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Sie trugen mich her in geflügeltem Lauf.
Ich ließ mich entführen so gern.
Don Manuel


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Erster Akt
Don Manuel und sein Diener Rodrigo suchen das Schloss von Manuels altem Freund Don Juan, den er lange nicht gesehen hat. 
Eine Frau ist auf der Flucht und bittet Don Manuel um Hilfe. Er soll ihren Verfolger aufhalten. Es kommt zum Kampf zwischen Manuel und dem Unbekannten – bis die beiden einander erkennen: Der Verfolger ist Don Juan. Er lädt den Freund und seinen Diener aufs Schloss ein. Dass die Frau Juans Schwester ist, weiß Manuel nicht.
Donna Angela klagt ihrer Vertrauten, Beatrice, ihr Leid: Auf Wunsch ihres Bruders ging sie eine Ehe mit einem Mann ein, den sie nie geliebt hat. Als dieser starb, zog sie wieder zu Don Juan. Nun sperrt er sie im Schloss ein und bewacht sie auf Schritt und Tritt.
Voller Argwohn durchsucht Don Juan das Zimmer seiner Schwester. Als Beatrice und Donna Angela kommen, flüchtet er durch eine Geheimtür. Gerade noch sieht Beatrice Juan durch die Tür verschwinden.
Donna Angela bittet ihre Vertraute, in Erfahrung zu bringen, wie es ihrem Retter ergangen ist. Durch die Begegnung emotional erregt, schreibt Donna Angela ihm einen Brief. Von Rodrigo hat Beatrice erfahren, dass dessen Herr ein guter Freund Juans ist und nun im Zimmer nebenan wohnt. Dies ist genau der Raum, zu dem die geheime Tür führt. Heimlich hinterlegt Beatrice dort Angelas Brief.
Don Juan verkündet seiner Schwester, dass er einen Ehemann für sie gefunden hat. Sie weiß nicht, dass es sich dabei um Don Manuel handelt und widersetzt sich seinen Plänen. Diesmal will sie selbst bestimmen, wen sie heiratet.

Zweiter Akt
Don Manuel und Rodrigo finden ihr Zimmer verwüstet vor. Rodrigo entdeckt, dass ihr Geld gestohlen wurde. Auf seinem Bett findet Don Manuel den Brief Donna Angelas, in dem sie sich als die Frau zu erkennen gibt, die er vor Don Juan beschützen wollte. Er lässt sich auf ihr Spiel ein und hinterlegt an selber Stelle eine Antwort.
Rodrigo ist sicher, dass nur ein Kobold hinter allem stecken kann, was im Schloss passiert. Denn er weiß, dass durch die Eingangstür niemand den Raum betreten hat.

Dritter Akt
Donna Angela lässt Manuel aus seinem Zimmer entführen. Ihr Bruder vermutet zunächst einen fremden Mann bei ihr. Er will die beiden überraschen. Im dunklen Zimmer kommt es wieder zum Kampf zwischen Don Juan und Don Manuel. Als sie einander erkennen, ist Juan beruhigt. Manuel hingegen glaubt, dass Donna Angela die Ehefrau seines Freundes ist und will das Schloss verlassen.
Don Juan klärt das Missverständnis auf. Dem gemeinsamen Glück von Don Manuel und Donna Angela steht nun nichts mehr im Weg.


Joachim Raffs große Oper als echtes Kammerspiel

Dramaturgin Julia Anslik im Gespräch mit Regisseurin Brigitte Fassbaender (BF) und dem musikalischen Leiter Tom Woods (TW)

Was war Ihnen bei der Erstellung der Fassung, die wir nun am Theater Regensburg erleben, wichtig?

BF: Joachim Raff hat „Dame Kobold“ eigentlich mit Chor und Tanz geplant. Bei uns werden Chorstellen teilweise von den Solisten übernommen. Im Original ist ohnehin nur ein kleiner Chor vorgesehen, der meistens aus dem Off singt. Und was zuvor als Tanz vorgesehen war, hat bei uns nun teilweise die Statisterie übernommen.

TW: Ich finde diesen Einsatz der Statisten super während des Ungarischen Tanzes. Als Ballettmusik kommt die Geschichte kurz zum Stillstand. Als echtes Divertissement ist das sehr schön, verzögert aber natürlich ein wenig die Handlung.  

BF: An anderer Stelle gibt es bei uns auch eine Art von Ballett: Ausgeführt von einer Solistin, die Spanierin ist. Statistinnen und Statisten erhalten Unterricht im spanischen Tanz. So haben wir eine kleine, augenzwinkernde Tanzsequenz eingebaut.

Die Handlung wird in Ihrer Fassung unermüdlich vorangetrieben. Wie haben Sie das erreicht?

BF: Manche Accompagnato-Rezitative haben wir gekürzt. Die wunderbaren Arien und Ensembles können so ihre Wirkung bestens entfalten.

TW: Joachim Raff schreibt oft eine Art von Doppelarie, die aus einer Cavatina, dem langsamen Teil, und einer Cabaletta, dem schnellen Teil, besteht. Es ist ein bisschen frech von uns, aber manchmal haben wir sie getrennt und in der Reihenfolge unserer Fassung an anderer Stelle neu ins Spiel gebracht.

BF: Es hat jetzt noch mehr Zug.

TW: Sowohl Cavatina als auch Cabaletta stecken immer voller Begeisterung. Doch als sie direkt hintereinanderkamen, fehlte uns – mit unserem heutigen Blick – hinsichtlich der dramatischen Entwicklung etwas.

BF: Ist dazwischen zum Beispiel noch ein anderer Handlungsstrang, gefällt mir das sehr.

Was wollten Sie unbedingt erhalten?

BF: Vor allem die Ohrwürmer!

TW: Coronabedingt mussten wir „Dame Kobold“ transformieren: Wir haben einen großen LKW, Raffs Oper, genommen und ein hochwertiges E-Bike daraus gemacht. Ich finde, es ist besser ein hervorragendes E-Bike zu haben, als einen kleinen LKW, den man dann immer mit dem großen vergleicht.

BF: Eigentlich ist es ein Kammerspiel geworden. Nur im Finale sind alle Personen auf der Bühne.  Sonst sind es sehr intime Szenen.

TW: Ich mag sehr, wie die Statisterie eingesetzt wird. Sie macht den Raum lebendig. Es herrscht sehr viel Leben in Don Juans Haus!

BF: Ich bemühe mich natürlich, dass kein Stillstand entsteht. Dass immer etwas los ist und auch kleine Nebengeschichten erzählt werden.

TW: Hätte man Chor und Tanz, gäbe es große Bilder, die für diese Ablenkung zwischen den intimen Momenten sorgen.

Diese Bilder können auch etwas sehr Dekoratives haben.

BF: „Dame Kobold“ kann man natürlich sehr dekorativ machen, aber das ist nicht mein Stil, nicht mein Anliegen.
Das Stück hat überwiegend nächtliche Atmosphäre! Denn der ganze „Spuk“  der Dame Kobold geschieht in der Nacht. „Dekorativ“ ist ein Wort, das ich für die Bühne gar nicht mag. Es muss vielmehr atmosphärisch stimmen.

Dekorativ wäre zu steril?

BF: „Dekorativ“ hat für mich etwas Oberflächliches, etwas Äußerliches. Mir geht es letztlich aber immer um die Menschen auf der Bühne, um die zwischenmenschlichen Begegnungen und Konflikte. Auch in einer Komödie gibt es eine ganze Menge davon!

Was wurde an der Instrumentation geändert, um Raffs Oper auf die derzeit mögliche Orchestergröße zuzuschneiden?

TW: Raff hat für zweifach Holzbläser, Hörner, Trompete und Pauke geschrieben. Ich habe das geändert in ein Blasquintett, einfach Holzbläser, ein Horn und habe eine Harfe hinzugenommen. Bei Raff gibt es die Harfe nicht. Wenn man mit 20 MusikerInnen und auf Abstand im Graben spielt, ist es schwer, den Klang zu mischen. Durch die Harfe bekommt man aber die Möglichkeit hierzu.
Um noch einmal auf das Bild mit dem E-Bike zurückzukommen: Ich habe versucht, lieber ein tolles E-Bike herzustellen als einen kleinen LKW: Zum Beispiel mit Effekten wie Ponticello, Col legno oder Glissandi. Raff hat dies in „Dame Kobold“ nirgendwo genutzt. Mir fehlte das aber. Ich meine, es heißt „Dame Kobold“! Es ist doch ein Geisterstück!

Was gefällt Ihnen besonders an Joachim Raffs Musik?

TW: Sein Talent dafür, Ohrwürmer zu schreiben. Die Arien sind sehr melodisch, voller Begeisterung und Lebensfreude.

BF: Raff ist vor allem ein wunderbarer Erfinder von großen, eingängigen Melodien.

Ist Ihnen seine Musik vor der Arbeit an „Dame Kobold“ schon einmal begegnet?

TW: Ich habe nichts von Raff dirigiert, aber natürlich habe ich etwas gehört. Meistens jedoch im Radio, nicht live. Die „Dame-Kobold“-Ouvertüre wird dort gespielt und auch ein paar andere Ouvertüren. Einige Sinfonien habe ich natürlich auch gehört.

BF: Raff ist mir vorher noch nicht begegnet. Auch wenn er als Sinfoniker bekannt ist, ebenso wie für Klavier- und Kammermusik. Es ist eine Entdeckung, dass er auch sechs Opern geschrieben hat – „Dame Kobold“ nach einem sehr berühmten literarischen Theaterstück von Calderón. Das Libretto von Paul Reber ist jedoch sehr pathetisch und zeitbezogen. Es greift den Geschmack des 19. Jahrhunderts auf. Das hat mit Calderón nichts zu tun, nur das Sujet stammt von ihm. Die Sprache habe ich aber bewusst nicht radikal geändert, sondern nur an ein paar Stellen sangbarer und moderner gemacht.
„Dame Kobold“ ist sicher ein absolut lohnendes Stück für das Repertoire, genauso wie etwas von Otto Nicolai oder Friedrich von Flotow. Es ist eine richtig gute Deutsche Spieloper. Sehr passend für das Ensemble mit reizvollen Partien. Raff konnte wunderbar für Stimmen schreiben.
Hoffen wir, dass sie Freude macht, diese Bekanntschaft und Begegnung. Mir jedenfalls macht sie große Freude und sie ist eine richtige Bereicherung!


Licht im Dunkel der Nacht

Ein Originalbeitrag von Julia Anslik

Es verwundert nicht, dass Calderóns Werke im 19. Jahrhundert viel Zuspruch fanden. Ein Thema, das in seinen Stücken immer wieder auftaucht, und in der Romantik überaus beliebt war, ist der Traum. Zu den bekanntesten Texten des spanischen Dramatikers gehört „La vida es sueño“ (dt. „Das Leben ist Traum“), entstanden in den Jahren 1634 und 1635. Hier finden sich für Calderón typische Sujets wieder: Gefangenschaft, Befreiung, auch die Vernebelung des Geistes.
In dem Drama hält Basilio, König von Polen, seinen Sohn Segismundo in einem Turm gefangen. Die Sterne hatten vorhergesagt, dass Segismundo ein grausamer und böser Mensch werden würde. Daher hat Basilio ihm den Thron vorenthalten und verschweigt ihm, dass er sein Vater ist. Nun plagen ihn Gewissensbisse. Er will seinem Sohn die Wahrheit sagen, doch die Angst bleibt, dass die Prophezeiung eintreten könnte.
Segismundo wird betäubt und aus dem Turm in die königlichen Gemächer gebracht.
Basilio erklärt sein Handeln folgendermaßen:

„Daher wollte ich für den Misserfolg
diese Hintertür offenlassen,
zu sagen, dass alles Gesehene
nur ein Traum gewesen sei.“

Der Traum wird zu einem Ort des Ausprobierens – einem Ort, an dem man auch Scheitern kann, ohne dass es Konsequenzen hätte.
Bei Calderón liefert der Traum zudem die Möglichkeit des uneingeschränkten Genusses. Gesellschaftliche Zwänge spielen hier keine Rolle mehr.
Der Weg in den Traum führt durch einen Moment, in dem der Verstand gleichsam ausgeschaltet wird. Das natürliche Äquivalent zur Betäubung Segismundos ist das Einschlafen. Das Wachen am Tag steht dem Schlafen – und Träumen – in der Nacht gegenüber.
Für Donna Angela ist die Nacht die perfekte Zeit, um sich gefahrlos ausprobieren und sich selbst kennenlernen zu können. In der Liebe ist sie völlig unerfahren. Ihren verstorbenen Mann hat Angela nicht geliebt. Die Begegnung mit Don Manuel bedeutet für sie, eine neue Seite ihrer Persönlichkeit zu entdecken. Und sie entwickelt eine wahrhaft ungeheure Freude daran. Die Nacht wird für sie zu einer Zeit der Erkenntnis.
Unterstützt wird sie von Beatrice, die nicht müde wird, sie darin zu bekräftigen, ihr Leben nach ihren eigenen Wünschen und nicht nach den Plänen ihres Bruders zu gestalten.
Glücklicherweise hat Donna Angela in Don Manuel den richtigen Partner gefunden. Denn auch er liebt das Spiel, das hier in seiner Entführung gipfelt. Der Weg durch das Schloss verwirrt seine Sinne. Danach ist er endgültig in Angelas Traum angekommen – in ihrem Traum von der Liebe, der sich in der Nacht verwirklicht.


Darum hütet Aug’ und Sinn,
dass kein and’rer Bild sich wage
einzustehlen,
nicht bei Nacht und nicht bei Tage.

Beatrice


Joachim Raff in den Künstlerkreisen des 19. Jahrhunderts

Dramaturgin Julia Anslik im Interview mit Res Marty (RM), Präsident der Joachim-Raff-Gesellschaft

Joachim Raff arbeitete zunächst als Lehrer. Wie kam es dazu, dass er sein Leben der Komposition widmete?

RM: 1840 schickte er seine ersten Klavierwerke dem Verlag Schott in Mainz. Auf Empfehlung von Felix Mendelssohn Bartholdy erschienen 1844 die ersten Werke im Verlag Breitkopf & Härtel. Dieses Erfolgserlebnis dürfte Raff dazu ermuntert haben, die Lehrerkarriere an den Nagel zu hängen, um sich völlig der Musik zu widmen.

Wer waren seine wichtigsten Weggefährten?

RM: Joachim Raff war mit vielen Musikerinnen und Musikern vernetzt. Er stand mit ihnen in kreativem Austausch, war mit ihnen aber auch immer wieder in fachliche Auseinandersetzungen verwickelt. Ab 1853 wurde die Schauspielerin Doris Genast, die Raff sechs Jahre später heiratete, zu seinem Fixstern. Raff war eher ein Einzelgänger, der nur wenige enge Freundschaften pflegte, beispielsweise zum Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow, der sein wichtigster Förderer wurde. Auch mit Franz Liszt blieb er während seines ganzen musikalischen Wirkens verbunden, wenn auch immer wieder durch Konflikte überschattet, ebenso mit Musikern aus dem Weimarer Umfeld wie Karl Klindworth oder Bernhard Cossmann.

In loserem Kontakt stand Raff mit unzähligen bedeutenden Namen des Musiklebens: Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Richard Wagner, Hector Berlioz, Clara Schumann, Johannes Brahms, Pablo de Sarasate, Carl Reinecke, Anton Rubinstein und viele weitere kreuzten seine Wege.

Welche Komponisten haben Joachim Raff beeinflusst?

RM: Raffs großes Anliegen war es, in seinen Werken die Stile seiner Zeit in einer Synthese zusammenzuführen. Über musikalische Gattungen und Nationsgrenzen hinweg ließ er sich von Musikern inspirieren. Wegen seiner Nähe zu Liszt wird er häufig den „Neudeutschen“ zugerechnet, doch beeinflussten ihn mindestens ebenso sehr Mendelssohn, Schumann, Brahms und Meyerbeer, die von den „Neudeutschen“ zum Teil vehement kritisiert wurden. Auch ältere Musik beispielsweise von Bach, Scarlatti oder Palestrina inspirierte Raff.

Von 1877 an war Joachim Raff Direktor des Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt. Hier lehrten zu seiner Zeit – neben Raff selbst – unter anderem Bernhard Cossmann, Julius Stockhausen und Clara Schumann. Aus welchem Antrieb wendete Raff sich der Lehre zu?

RM:Früh schon äußerte Raff den Wunsch, einmal ein Institut leiten zu dürfen, um seine vielseitigen Qualifikationen umsetzen zu können. Für einen Autodidakten, dem aus finanziellen Gründen ein Musikstudium verwehrt blieb, war dies kein einfacher Weg. Verschiedentlich stand er für den Direktorenposten einer Hochschule zur Diskussion. Doch wohl erst mit seinem weltweiten Erfolg als Komponist erfüllte sich sein Wunsch, leitend, forschend und lehrend (und weiterhin komponierend) zu wirken. Er verbot übrigens explizit, dass an „seiner“ Schule seine eigenen Werke aufgeführt werden. Sein Ruf als Pädagoge verbreitete sich fast ebenso schnell wie der als Komponist. Das Hoch’sche Konservatorium wurde nicht zuletzt wegen der hochkarätigen Lehrerschaft in kurzer Zeit europaweit und darüber hinaus bekannt.


Synthese versus Eklektizismus? Raffs musikalische Sprache

Dramaturgin Julia Anslik im Interview mit Severin Kolb (SK), Leiter des Joachim-Raff-Archivs

Als sein musikalischer Assistent arbeitete Joachim Raff eng mit Franz Liszt zusammen. Spürt man Liszts Einfluss in Raffs musikalischer Sprache?

SK: Hier muss man zwischen Klavier- und Orchestermusik unterscheiden. Raff schätzte Liszt als Komponist von Klavierwerken sehr. Seinen eigenen Werken merkt man an, dass er Liszt über die Schulter geschaut hat, was die Verwendung neuester Klaviertechniken anbelangt. Raff war stolz darauf, dass man in seinen „Six poèmes“ op. 15, offenbar eine Art Gemeinschaftswerk mit Liszt, nicht unterscheiden könne, welche Passagen von ihm und welche von Liszt stammen. Nachdem Liszt Raffs „Metamorphosen“ op. 74, Nr. 3 zum ersten Mal gehört hat, soll er ausgerufen haben, dass es sich dabei um das bedeutendste Klavierwerk der letzten zehn Jahre handle.
Als Orchesterkomponist konnte Raff Liszt nicht viel abgewinnen – er sah sich diesem haushoch überlegen.

Was macht Joachim Raffs eigenen Stil aus – in seinen Sinfonien sowie in seinen Bühnenwerken?

SK: Joachim Raff sah sich selbst als „eklektischen“ Komponisten, der die historisch gewachsenen Stile aller Art nach seinen individuellen Fähigkeiten zu „schönen Formen“ zusammenfügt. Den später abschätzig verwendeten Begriff des „Eklektizismus“ deutete Raff also durchaus positiv. Daher glaube ich nicht, dass Raff im Vergleich zu anderen Komponisten wie Wagner oder Brahms einen stark ausgeprägten Personalstil ausgebildet hat, den man sofort unter Dutzenden erkennt. Das kunstreiche Gegenüber und Miteinander zahlreicher Tonfälle auf engem Raum im Dialog mit der jeweiligen Gattungsgeschichte zeichnet seine Werke aus. Sicherlich charakteristisch ist für ihn die mal mehr, mal weniger subtile Verwendung von kontrapunktischen Mitteln.

Welchen Themen hat Joachim Raff sich in seinen Sinfonien zugewandt?

SK: Raffs Sinfonien werden immer wieder als „Programmsinfonien“ bezeichnet, da neun der insgesamt elf Werke Überschriften tragen. Allerdings wird ihnen dieses Etikett nicht wirklich gerecht. Vielmehr stehen sie in der Tradition der poetisch inspirierten Sinfonien Mendelssohns (insbesondere der „Schottischen“), Beethovens („Pastorale“) oder Schumanns („Rheinische“) und nehmen bloß gelegentlich Tonfälle an, die von Berlioz oder Wagner inspiriert sind. Liszts Symphonische Dichtungen, deren Stoffe zumeist der Weltliteratur entnommen sind, oder die narrativen Orchesterwerke von Berlioz, die ganze Geschichten erzählen, stehen Raff eher fern. Raffs Tochter Helene macht drei Themenbereiche aus, die in Raffs Sinfonien besonders häufig auftreten: Die Natur (Gebirge, Wald, Gewässer, die Jahreszeiten usw.), das Volkstümliche (Volkslieder, Schwingfest, Erntekranz) und das Phantastische (Geisterwesen aller Arten). Ausnahme ist Raffs fünfte Sinfonie mit der Überschrift „Lenore“, in dessen Finale Raff die damals sehr populäre Schauerballade gleichen Namens von Gottfried August Bürger mit musikalischen Mitteln bis ins letzte Detail nacherzählt.

Ein bedeutender Zeitgenosse ist zweifelsohne Richard Wagner. In seiner Schrift „Die Wagnerfrage“ hat Raff sich kritisch zum Werk Wagners geäußert. Was befremdete ihn an seinen Neuerungen?

SK: Der in seiner Weimarer Zeit auch schriftstellerisch überaus aktive Raff versuchte mit dieser Schrift aus dem Jahr 1854 Wagners bisher erschienene Werke und die Theorien aus den Züricher Kunstschriften „kritisch zu beleuchten“. Es handelt sich dabei keineswegs um eine anti-wagnerische Polemik, im Gegenteil: Raff unterstützte zahlreiche Forderungen Wagners, schrieb parallel zu dieser Schrift auch an einem eigenen Musikdrama, am „Samson“. In einigen Fragen distanzierte sich Raff aber deutlich von Wagner. Beispielsweise war er keineswegs einverstanden mit Wagners geschichtsphilosophischem Konstrukt, dass das Musikdrama die Instrumentalmusik ablösen werde. Zudem vermisste er den für ihn „deutschen“ Kontrapunkt in den bisherigen Werken Wagners und fand den übermäßigen Gebrauch von Leitmotiven und Stabreimen wenig attraktiv.

Inwiefern kannte Joachim Raff die Literatur Calderóns – „Dame Kobold“ („La dama duende“) oder auch andere Texte des Spaniers?

SK: Bereits im Jahr 1855 sah Raff das Schauspiel „La dama duende“ in Weimar. Er vermeldet seiner zukünftigen Frau Doris Genast, dass ihn das Werk „ziemlich unterhalten“ habe. Der berühmte Tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld, der als erster Tristan in die Geschichtsbücher einging und Raffs Musik sehr schätzte, überreichte ihm Mitte der 1860er Jahre zwei eigenhändig verfasste Libretti, die in Raffs Nachlass in der Bayerischen Staatsbibliothek überliefert sind. Eines davon ist eine Adaptation von „Dame Kobold“. Ob Raff andere Texte von Calderón kannte, wissen wir zum aktuellen Zeitpunkt nicht – denkbar ist es bei Raffs Belesenheit durchaus. Zudem wurden etliche weitere Stücke von Calderón am Hoftheater gegeben, während Raff in Weimar weilte.

Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit dem Librettisten Paul Reber?

SK: Da Ludwig Schnorr von Carolsfeld 1865 in jungem Alter überraschend verstarb, blieb auch sein Libretto zur „Dame Kobold“ liegen. Raff beschreibt den Entstehungsprozess seiner Oper in einem Brief an die Weimarer Theaterdirektion wie folgt: „Mit einigen Modificationen von mir ist dieser [also der Text Schnorrs] in die Hände eines jungen, talentvollen Dilettanten, Dr. Paul Reber in Basel zur Ausarbeitung übergegangen. Das fertige Buch habe ich sodann nochmals ergänzt und modifiziert.“ Wie der Kontakt zwischen Raff und Reber (1835–1908), einem aspirierten Architekten, der zu dieser Zeit seine ersten größeren Projekte leitete, zustande kam, wissen wir nicht mit Sicherheit. Es scheint wahrscheinlich, dass er Reber bei einem Besuch bei seiner Schwägerin Emilie Merian-Genast in Basel kennen gelernt hatte.

Wie ist „Dame Kobold“ in Raffs Gesamtwerk einzuordnen?

SK: Als „Dame Kobold“ im April 1870 in Weimar uraufgeführt wurde, rieben sich die Zeitgenossen die Augen. So wunderte sich die in Rom weilende Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein über den Bericht der mit Raff gut bekannten Hofdame Adelheid von Schorn: „Was Sie mir von Dame Kobold melden, erstaunt mich sehr. Raff leichtfüßig, und ein bisschen prickelnd – wer hätte das gedacht?!“. In der Tat scheint überraschend, dass der eher ernste, stoische Raff nach der gewichtigen Großen Historischen Oper „König Alfred“ und dem Musikdrama „Samson“, mit denen er sich auf die Augenhöhe Wagners und Meyerbeers stellen wollte, eine komische Oper für das eher kleine Orchester eines Mozarts oder Rossinis verfasste. Sein Ziel beschreibt er im bereits erwähnten Brief an die Weimarer Theaterdirektion folgendermaßen: „Weniger Lärm, als wirklich Musik zu machen, war mein Bestreben.“ Das Werk weist ein Ballett und eine Walzerarie auf, was man Raff wohl nicht zugetraut hätte. Liszt soll hingegen das stilistische „Mischmasch“ der Oper kritisiert haben. Die „Dame Kobold“ blieb jedoch kein Solitär: In der Folge verfasste Raff mit „Die Parole“ ein dem Singspiel nahestehendes Werk und mit „Die Eifersüchtigen“ eine weitere komische Oper. Beide warten noch auf ihre Uraufführung …


Ja, ein Geheimnis ward entdeckt!
Donna Angela und Beatrice


Kleine Notiz zum Sprachgebrauch

Ein Originalbeitrag von Julia Anslik

Sprachlich gibt es keine Gemeinsamkeiten zwischen dem Libretto von Paul Reber und Pedro Calderóns „Dame Kobold“. Rebers Stil orientiert sich eindeutig am Geschmack des 19. Jahrhunderts. Auf uns wirkt diese blumige Sprache heute wiederum sehr fremd.
Es ist interessant, dass sich Don Manuel in Calderóns Lustspiel in den Briefen an seine Dame Kobold ganz bewusst auch einer – in diesem Fall für das 17. Jahrhundert – veralteten, phantastisch und komisch anmutenden Sprache bedient:

„Vieledle Herrin! Wer Ihr auch seyn möget / dieweyl Ihr Mit-Fühlen erweißet einem ohnglückhafften / siechen Kämpen / und ihme in Hulden sein schwer Bedrängniß und Mühsal lindert.“


Für Don Manuels und Donna Angelas spielerischen Flirt wird diese Sprache aber als passend angesehen. Und so kommentiert ihre Cousine Claudia, eine Figur, die es bei Raff und Reber nicht gibt, Manuels Worte wie folgt: „Vortrefflich, Angela, der Stil passt gut / zu solchem zauberhaften Abenteuer.“

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