Zum Hauptinhalt springen

 

 

 

 

Hier geht es zu den
Audioeinführungen.

Otello

Das digitale Programmheft
Hier finden Sie Besetzung und Termine

Übersicht über alle digitalen Programmhefte der SZ 20/21


Ich bin verbrecherisch, weil ich ein Mensch bin
und fühle den Schlamm des Ursprungs in mir.
Jago


Inhaltsverzeichnis:
Zum Inhalt
Jagos intrigantes Spiel
Die Magie des Theaters
Eine Oper – viele Geschichten

Probenfotos: Jochen Quast

ZUM INHALT

Erster Akt
Der venezianische Feldherr Otello kehrt in den heimatlichen Hafen zurück. Er hat den Feind vernichtet. Das Volk feiert den Helden.
Jago sinnt auf Rache, da Otello einst Cassio zum Hauptmann ernannt hat – ein Rang, den er selbst angestrebt hatte. Rodrigo, der Otellos Frau Desdemona begehrt, wird Teil seiner Pläne.
Auf der Siegesfeier macht Jago Cassio betrunken und animiert Rodrigo dazu, einen Streit anzuzetteln. Die Auseinandersetzung eskaliert, als Montano eingreift und Cassio ihn im Duell verwundet.
Otello schreitet ein und beendet den Konflikt. Zur Strafe degradiert er Cassio.
Endlich allein, erinnern sich Otello und Desdemona an die Anfänge ihrer Liebe.

Zweiter Akt
Jago arbeitet weiter an seiner Intrige. Er rät Cassio, Hilfe für sich von Desdemona zu erbitten. Sie soll Otello überzeugen, dass Cassio seine alte Position wiederbekommt.
Desdemona und ihre Freundin Emilia, Jagos Ehefrau, vertreiben sich die Zeit im Garten. Cassio sucht Desdemona auf, die verspricht, sich für ihn einzusetzen.
Zufällig bekommt Otello mit, wie Cassio sich von seiner Frau verabschiedet. Dies nutzt Jago und sät in Otello erste Zweifel an der Aufrichtigkeit Desdemonas.
Völlig arglos wendet sich diese mit Cassios Gesuch an Otello. Damit schürt sie jedoch nur die aufkeimende Eifersucht ihres Mannes. Als Desdemona Otello zu beruhigen versucht, verliert sie ihr Taschentuch. Jago hindert Emilia daran, ihrer Freundin das Tuch zurückzugeben und nimmt es selbst an sich.
Otello fordert Beweise für die Untreue seiner Frau. Um Otellos Phantasien zu nähren, behauptet Jago, Cassio habe im Traum von einer geheimen Beziehung mit Desdemona gesprochen und sei zudem im Besitz ihres Taschentuchs. Otello schwört Rache.

Dritter Akt
Jago gibt vor, Otello dabei zu helfen, die Wahrheit über Cassio und Desdemona herauszufinden.
Erneut bittet Desdemona ihren Mann, Cassios Degradierung rückgängig zu machen.
Otello verlangt nach dem Taschentuch. Als Desdemona es ihm nicht geben kann, fühlt er sich in seinem Verdacht bestätigt.
Jago verwickelt Cassio in ein Gespräch über seine Liebschaft mit Bianca. Otello lauscht der Unterhaltung im Glauben, es ginge darin um Desdemona. Als Cassio auch noch das Taschentuch hervorholt, das ihm Jago heimlich untergeschoben hat, ist Otello sicher, den endgültigen Beweis gefunden zu haben.
Das Volk versammelt sich zur Ankunft des venezianischen Gesandten Lodovico. Öffentlich bezichtigt Otello Desdemona der Untreue.
Lodovico überbringt die Nachricht, dass Otello nach Venedig abberufen wird. In seiner Abwesenheit soll Cassio die Befehlsgewalt übernehmen.
Jago verspricht Otello, Cassio zu töten. Wieder benutzt er Rodrigo für seine Pläne. Er soll Cassio ermorden, damit Otello bleiben muss und nicht mit Desdemona nach Venedig aufbrechen kann.
In seinem Wahn verflucht Otello Desdemona. Jago hat ihn nun endgültig in der Hand.

Vierter Akt
Desdemona beruhigt sich mit einem Lied und betet.
Da erscheint Otello und konfrontiert sie mit seinen Vorwürfen. Desdemona hofft darauf, dass Cassio sie entlastet, bis Otello ihr erzählt, dass er tot sei. In äußerster Bedrängnis fleht sie um ihr Leben – doch es ist vergebens.
Emilia überbringt die Nachricht, dass Cassio Rodrigo getötet hat. Dabei bemerkt sie die tote Desdemona und bezichtigt Otello des Mordes. Zu spät deckt Emilia Jagos Intrige auf.

Auf dem Foto: Adam Krużel; zum Vergrößern klicken


Jagos intrigantes Spiel

Lange hat Giuseppe Verdi überlegt, seine Oper „Jago“ statt „Otello“ zu nennen. In der Inszenierung von Verena Stoiber steht er nun eindeutig im Mittelpunkt.

Jago wurde von Otello bei einer Beförderung übergangen und will sich an ihm rächen, indem er in ihm Zweifel an der Treue seiner Ehefrau Desdemona weckt und so seine Ehe zerstört. Die Menschen um ihn herum nutzt er für seine Pläne aus, auch seine Frau Emilia. Dabei scheint es, als könne er mit ihnen machen, was er will. Alle folgen seinem Plan.

Obwohl Jago ein Außenseiter ist, kennt er die Sehnsüchte der anderen und weiß daher, wie er sie beeinflussen kann. Er wird von Neid und Missgunst geleitet und empfindet Befriedigung darin, seinen Mitmenschen Schaden zuzufügen. Hier knüpft die Inszenierung an. „Jago vollführt ein sadistisches Experiment, in welchem gezeigt wird, wie die Beeinflussung von Menschen in Mord und Tod endet.“, so Regisseurin Verena Stoiber. Er erschafft sich seine eigene kontrollierbare Welt. Neben der Lust am Quälen, hat Jago Lust am Spielen, da ihm dies noch mehr Macht verleiht. Denn solange er selbst als Spielmacher die Ereignisse bestimmt, schafft er sich eine sichere Welt ohne Unvorhersehbarkeiten.

Hinter all dem steckt eine klare Überzeugung, die Jago uns im „Credo“, seinem eigenen Glaubensbekenntnis, offenbart: Die Welt und der Mensch sind von Grund auf schlecht. Einem grausamen Gott gleich, will er in einer solchen Welt die Ereignisse nun selbst lenken.

So wie es Jago drängt, seine Rachepläne umzusetzen, wird die Handlung in der Oper stets vorangetrieben. Es gibt nur wenige Momente, wie in dem Liebesduett im ersten Akt oder in Desdemonas „Lied von der Weide“ zu Beginn des vierten Aktes, in denen sie für einen Augenblick still zu stehen scheint. Die dramatische Verdichtung erreicht in diesem Spätwerk Verdis, seiner vor „Falstaff“ letzten Oper, einen neuen Höhepunkt.

Mit ihm setzt Verdi neue Maßstäbe. Die Uraufführung der Oper am 5. Februar 1887 an der Mailänder Scala war mit Spannung erwartet worden. Über mehr als 15 Jahre hatte Giuseppe Verdi immer wieder an dem Werk gearbeitet. Seine Oper, die auf der gleichnamigen Tragödie William Shakespeares beruht, ist in enger Zusammenarbeit mit seinem Librettisten Arrigo Boito entstanden. Die dramatische Verdichtung irritierte zur damaligen Zeit einige Kritiker, die mehr Raum für eingängige Melodien gewöhnt waren, doch das Fazit war eindeutig:  „‘Othello’ bleibt ein Werk, dem kaum einer der jetzt lebenden Opernkomponisten ein ebenbürtiges an die Seite stellen wird“ (Eduard Hanslick).

Originalbeitrag von Julia Anslik


Ich glaube an einen grausamen Gott,
der mich zu seinem Ebenbild erschaffen hat.

Jago


Die Magie des Theaters

Dramaturgin Julia Anslik im Gespräch mit Regisseurin Verena Stoiber, Ausstatterin Sophia Schneider und Videokünstlerin Vanessa Dahl

Die Premiere von „Otello“ wurde wegen der Corona-Pandemie von Juni auf September verschoben. Die neuen Umstände machten auch Anpassungen im Regiekonzept nötig. Wie sollte die Inszenierung ursprünglich aussehen? Warum funktioniert dieser Ansatz in Corona-Zeiten nicht?

Verena Stoiber:
Tatsächlich hat die jetzige Inszenierung überhaupt nichts mehr mit der alten Idee zu tun. Das ursprüngliche Konzept sollte eine heutige Gesellschaft rund um ein modernes karrieristisches Paar zeigen. Auf der Bühne war das Wohnhaus der beiden zu sehen, welches auch als Projektionsfläche für Videos genutzt werden sollte. An dem Versuch dieses Konzept „coronatauglich“ umzugestalten bin ich recht schnell gescheitert. Es war auf viel Körperlichkeit zwischen den Sängern ausgelegt. Der Chor sollte im ersten und zweiten Akt im Zuschauerraum sitzen und von dort singen (heute völlig undenkbar!) und die Videos waren eher als surreale Metaebene gedacht. Eine Bearbeitung wäre also lediglich eine schlechte und unbefriedigende Version dieses Konzeptes gewesen. Deshalb habe ich versucht mich völlig frei zu machen und noch einmal ganz neu zu denken.

Welche neuen Möglichkeiten haben sich eröffnet?

Verena Stoiber:
Am wichtigsten war für mich, dass keine Inszenierung der Entbehrungen entsteht. Das Konzept sollte unbedingt so sein, dass man coronabedingt nicht nur auf Dinge verzichten muss, sondern auch etwas macht, was normalerweise kaum möglich wäre. Das Theater ist nun als Ort das Zentrum der Inszenierung. Alle Videos wurden im Theater gedreht. Unsere Reise geht vom dunklen Kellerkämmerchen, über die Unterbühne samt Bühnenmaschinerie bis in den 15 Meter über der Bühne gelegenen Schnürboden. All diese Räume haben wir, unter Erhaltung ihres eigenen oft technischen Charakters, ausgestattet und zu Filmsets umfunktioniert. 

Sophia, vor welche Herausforderungen hat dich die neue Situation bei der Entwicklung des Bühnenbildes und der Kostüme gestellt?
 
Sophia Schneider:
Unter üblichen Bedingungen gebe ich einen Bühnenbildentwurf etwa ein Jahr vor der Premiere ab. Dann ist alles sauber ausgearbeitet, an technischen Details wird über lange  Zeiträume gefeilt, es gibt eine Bauprobe, bei der alles nochmal auf seine Richtigkeit überprüft werden kann. Als während des Lockdowns klar wurde, dass unser altes Konzept unter den neuen Bedingungen nicht so funktionieren kann, wie wir uns die Oper vorgestellt haben, musste alles ganz schnell gehen. 
Innerhalb von wenigen Tagen wurde eine neue Idee geboren, in der ich versucht habe neben allen Einschränkungen vor allem auf die neu entstandenen Vorteile, wie eben ein Opernhaus ohne regulären Betrieb, einzugehen.

Corona brachte bezüglich der Bühne einige technische Vorgaben sowohl in der Materialauswahl als auch in der Form.
Um einen Chor auf die Bühne zu bringen, braucht jeder Sänger und jede Sängerin  ausreichend Abstand oder eben eine eigene Kammer. Wie ist so etwas zu machen, ohne dass es wie ein Fehler aussieht? Wie kann eine Liebeszene inszeniert werden, in der sich das Paar nicht nahekommen darf. So entstanden die Ideen von dem kleinen Setzkasten, den Puppen als zweite Protagonisten und den großen Filmsequenzen.
 
Bei nahezu 90 Kostümen in so kurzer Zeit, davon die Hälfte historisch und bei etwa 19 Filmsets, war klar, dass wir uns vor allem auf die Ressourcen des Hauses stützen müssen und wollen.
So machte ich das Konzept unserer Bühnenfigur Jago auch zu meinem.
Aus all dem, was ich in diesem wunderschönen und alten Theater vorfand, kreierte ich unsere neuen Welten. 
Verborgene Räume, historische Kostüme aus Produktionen vor langer, langer Zeit. Alte Stoffe, Möbel, absurde Requisiten wie zum Beispiel die Davidskulptur in Cassios Zimmer oder die alten Lüster direkt neben den Diskokugeln.
Diese Vielfalt und Ansammlung von Gegenständen aus allen Zeiten, jeder mit seiner eigenen Geschichte, machen die Arbeit am Theater für mich selbst immer wieder so magisch und faszinierend und ich freue mich sehr, das Publikum an dieser einzigartigen, so theaterspezifischen Welt teilhaben lassen zu können.
 
Mit der Hilfe und dem großen Engagement der Werkstätten und Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Hauses gelang das alles trotz der besonderen Zeiten sehr gut.
Obwohl ich am Anfang nicht wissen konnte, was am Ende herauskommt, bereitet mir gerade diese spielerische und prozesshafte Herangehensweise große Freude.
 
Sophia, du hast Jago angesprochen. Was ist er in der Inszenierung für ein Typ? Was treibt ihn in die Lust am Spiel?

Verena Stoiber:
Jago erschafft sich mit seinen Puppen seine eigene Welt. Vielleicht ist er sehr einsam?
Bei seinem Spiel, in welches er sich regelmäßig sehr hineinsteigert, nehmen die Puppen mehr und mehr Gestalt an und werden zu Menschen. Er genießt es, selbst Teil seiner Inszenierung zu sein und führt dabei seine Figuren hinters Licht, indem er ihnen vorgaukelt, dass sie eine echte Chance haben ihr Geschick selbst zu bestimmen. 


Ihr arbeitet in der Inszenierung viel mit vorproduzierten Videos. Wie liefen die Dreharbeiten?

Vanessa Dahl:
Die Filmdrehs mussten sowohl zeitlich als auch inhaltlich ziemlich genau geplant werden, um sich in die üblichen Probenabläufe einzufügen. Der organisatorische Aufwand war also ganz schön groß, da wir 19 Drehorte und zwei Doppelbesetzungen in der Probenzeit vereinen mussten. An dieser Stelle auch nochmal großes Lob an unsere tatkräftigen Assistenten und das wunderbare Team vom Haus, das es uns ermöglicht hat, überhaupt an all diesen besonderen Orten zu drehen.

Das war schon eine sehr besondere Zeit. Zum einen bedingt durch Corona: Man hat gespürt, dass allen die Theaterarbeiten gefehlt haben und sie unbedingt wieder etwas Kreatives machen wollten. Zum anderen aber auch, weil dies Dreharbeiten einfach ausmacht. Man arbeitet sehr intensiv viele Stunden am Tag, weil Filmdrehs doch immer recht aufwendig sind. Oft sind wir aber auch spielerisch an die Szenen herangegangen und wussten manchmal am Morgen noch nicht genau, wie wir die Szene auflösen. Bei anderen Szenen wiederum gab es einen genauen Fahrplan, der uns ermöglichte lange Einstellungen mit Chor und Solisten zu drehen. Dabei bestand die Herausforderung natürlich auch darin, auf die Abstände zu achten und vor allem zwischen Otello und Desdemona eine Nähe herzustellen, die physisch natürlich nicht möglich war, sondern durch die Bilder erschaffen werden musste.

Welcher war euer Lieblingsdrehort?

Verena Stoiber:
Jeder Drehort hatte etwas ganz Besonderes und seine ganz eigene Stimmung. Ich erinnere mich noch genau daran, als wir zum ersten Mal in Jagos Zimmer kamen. Das ist eigentlich ein Folienschneideraum der Beleuchtungsabteilung mit schlechter Luft und ohne Tageslicht. Aber allein der Weg dorthin über die Gewölbetreppe ist sehr abenteuerlich. Ich wusste sofort, dass dies Jagos Zimmer werden musste und als Sophia den Raum ausgestattet hatte, war er so gemütlich, dass Adam Krużel gleich dort einziehen wollte.
Das Stuhllager, in dem wir die Szene in der Schenke mit dem Chor gedreht haben, war auch ein ganz toller Ort. Da werden Kindheitsträume wahr.

Vanessa Dahl:
Mein Lieblingsdrehort war auch das Stuhllager für die Szene in der Schenke. Die übereinander gestapelten Stühle verschiedenster Form in einem Kellergewölbe hatten einfach unglaublich viel Charme. Da war auch die Geschichte des Hauses in Form der Requisiten sehr greifbar. Generell haben viele Räume in dem Theater aufgrund der Gewölbestruktur sehr viel Charakter. Mir gefiel aber auch der zur Kirche umfunktionierte Neuhaussaal sehr gut, weil er durch Ausstattung und Licht eine gewisse Poetik bekam.

Welche Funktion übernehmen die Videosequenzen im Zusammenwirken mit dem Live-Spiel auf der Bühne?

Verena Stoiber:
Die Videos haben mehrere Funktionen. Es gibt zum einen Live-Kamera, die immer dann zum Einsatz kommt, wenn Jago mit den Puppen spielt.
Zum anderen gibt es die vorproduzierten Videos in denen Handlung erzählt wird, wir die Figuren aus einem anderen Blickwinkel betrachten können und in denen wir Einblick in das alltägliche Leben Jagos bekommen. Wir haben durch die Videos auch die Möglichkeit, die Geschichte gleichzeitig aus mehreren Perspektiven zu erzählen. Die Szenen im Video und auf der Bühne haben immer Bezug zueinander.

Vanessa Dahl:
Ja, die Video-Sequenzen ermöglichen uns einen intimeren Einblick in die Figuren und ganz neue Handlungsstränge. Diese dienen nicht als bloße Zwischensequenzen sondern nehmen Bezug zum Bühnengeschehen und umgekehrt. Auch kann man natürlich mit der Videoebene noch einmal eine andere Ästhetik hereinbringen.

Die Videoszenen sind sehr filmisch gedacht. Heutzutage sind wir im Film eine enorme Schnelligkeit in der Szenenabfolge gewohnt, in der Oper haben wir viel mehr Zeit, Dinge wahrzunehmen und unsere Eindrücke zu verarbeiten. Wie passt das zusammen?
 
Vanessa Dahl:
Oper und Film passen meiner Meinung nach sehr gut zusammen. Zum einen spielt Rhythmus im Spielfilm grundsätzlich eine wichtige Rolle, zum anderen stehen die Videos ja nie für sich allein sondern immer im Kontext mit der Musik und dem Bühnengeschehen, wodurch man eine sehr ruhige Bildsprache wählen kann, die trotzdem sehr viel erzählt.

Ich finde, man merkt auch, dass viele sich wieder nach Entschleunigung, auch im Film, sehnen. Immer mehr Serien binden lange Einstellungen oder Plansequenzen mit ein. Insofern hat vielleicht mehr eine Verschiebung stattgefunden zwischen Kino, Fernsehen und Streaming-Angebot, hinsichtlich dessen, was wir von dem jeweiligen Medium erwarten. Insofern bietet Oper ein spannendes Setting, um Film ganz anders zu denken.


Und die Liebe bleibe
unberührt vom Lauf der Zeiten.

Desdemona


Eine Oper – viele Geschichten

Die Ereignisse in Verdis „Otello“ lassen sich aus verschiedenen Perspektiven erzählen. Jede Figur hat ihre eigene Geschichte.

Otello liebt Desdemona, vertraut aber nicht auf ihre Loyalität. Er sehnt sich nach dem Glück in Zweisamkeit, ist letztlich jedoch unfähig es anzunehmen. Ihre Beziehung scheint auf einem unsicheren Fundament aufgebaut zu sein: „Und du liebtest mich um meiner Leiden willen und ich liebte dich wegen deines Mitleids.“, erinnert sich Otello im Duett mit Desdemona am Ende des ersten Aktes an die Anfänge ihrer Liebe. Unbewusst beschreibt er damit eine Art Gefängnis, aus dem sie nur schwer ausbrechen können. Wenn die Liebe seiner Frau an sein Leid gekoppelt ist, muss dies für Otello bedeuten: „Ich muss leiden, um geliebt zu werden.“ Persönliches Wachstum und eine Weiterentwicklung der Beziehung sind unter diesen Umständen kaum möglich. Daher bleibt auch das Liebesduett eine gemeinsame – wenn auch wunderschöne – Erinnerung an durchlittene Qualen. Otello und Desdemona dürfen jenseits des Augenblicks nicht glücklich sein. Und so quält sich Otello weiter, selbst im Moment des größten Erfolgs.

Zerrissen zwischen der Sehnsucht nach dem Glück und dem unbewussten Wunsch, zu leiden, ist er empfänglich für die Pläne Jagos, der nicht einfach nur Otellos Ehe zerstören, sondern ihn dabei möglichst lange leiden lassen will. Indem Jago nicht sofort einen gefälschten Beweis liefert, sondern langsam Otellos Zweifel nährt, befriedigt er seine Lust, ihn zu quälen. Otello lässt sich nicht nur von seinen belastenden Gefühlen leiten, sondern auch konkret von Jago – ganz wie eine Puppe. Aus diesem System auszubrechen ist für ihn unmöglich. Es ist eine Geschichte der Fremdbestimmung, die wir mit Otello erleben.

Deniz YetimDesdemona hingegen versucht, sich zu emanzipieren. Von Otellos vagen Andeutungen und seiner Übellaunigkeit lässt sie sich nicht verunsichern.

Sie nur als reines und gütiges Wesen anzusehen, somit als eine abstrakte Idee und Idealvorstellung, wird ihr nicht gerecht. Desdemona hat ihre Rolle selbst definiert: als die Ehefrau Otellos. Dies ist eine sehr konkrete, menschliche Sicht auf sich selbst. Es verleiht Desdemona Stärke, dass sie gerade nicht einem übermenschlichen Idealbild entsprechen will. In ihrem Ave Maria wird in diesem Zusammenhang auch eher ihre Demut und das damit verbundene Wissen um ihr Menschsein deutlich, als dass es sie als heilsbringenden Engel charakterisiert.

Gegen die vagen Ahnungen und düsteren Illusionen, mit denen ihr Mann sie konfrontiert, ist Desdemona machtlos. Denn Otello und Desdemona begegnen sich auf unterschiedlichen Ebenen. In Otellos angstbesetzte Vorstellungswelt kann sie nicht vordringen. Mit den beiden durchleben wir also die Geschichte einer Entfremdung.

Erst wenn Emilia Jagos Intrige aufdeckt und Otello damit sozusagen zurück in die Realität holt, könnten sie wieder zueinander finden, doch für ein gemeinsames Leben ist es dann schon zu spät.

Auch die übrigen Figuren wie Rodrigo, Cassio und Emilia haben ihre eigenen Geschichten. In Jagos Intrige kommen sie alle zusammen und werden durch sein perfides Spiel bestimmt. Jago ist der große Geschichtenerzähler.

Originalbeitrag von Julia Anslik

Auf dem Foto: Deniz Yetim; zum Vergrößern klicken

Sie verlassen jetzt die Seiten von Theater Regensburg. Bitte beachten Sie, dass Sie auf eine Seite gelangen, für deren Inhalt wir nicht verantwortlich sind und für die unsere Datenschutzerklärung nicht gültig ist. Wenn Sie damit einverstanden sind, klicken Sie bitte auf "Einverstanden", ansonsten auf "Abbrechen".

Einverstanden